Игра в фотографа. Ранние серии Валеры Черкашина

 

Михаил Сидлин

​

В этой книге есть тайна. Первым делом хочется воскликнуть: «Не верю!». Не могло такого быть в Советском Союзе в одна тысяча девятьсот шестьдесят проклятом году. Не было там таких людей, таких игр и таких снимков. Это же был мрачный тоталитарный мир, так?

 

Мне мешает то, что я хорошо знаю Наташу и Валеру Черкашиных. И хоть знакомство наше не так длинно по времени, вглядываясь в старые фотографии, я всё равно узнаю на них автора. Вот он — мальчик, играющий со штангой. А вот он — художник-оформитель Богом забытого предприятия. И эта явная физическая тождественность творца с главным героем заставляет меня воскликнуть: «Верю!». Верю не только в то, что это — точный авто-портрет. Но и в то, что передо мной — правдивый портрет эпохи.

 

Этот образ времени резко отличается от привычного. Черкашин никогда не занимался «искусством репортажа»: изначально не предназначенный для советской печати (да в ней  невозможный), портрет его эпохи нимало не отражал «объективной действительности». Не был Черкашин сопричастен и «движению фотолюбителей»: принципиально не приспособленная для обсуждения на кружке «умелые руки», его абота не имела ничего обще-го с «творческой фотографией», какой её видели советские теоретики. А, значит, перед нами — «другая» советская фотография.

 

«Другая» фотография субъективна, то есть она рассказывает прежде всего об авторе, а потом уже обо всём остальном. Она равнодушна к технологии, то есть её создатель уделяет внимание не столько технике съёмки и способу печати, сколько самому рассказу. Это — бытовая съёмка, но она приподнята на другой качественный уровень. И это новое качество возникает за счёт новых форм рассказывания.

 

Но мне кажется, я об этом уже писал… «Я-роман» Нобуёси Араки? Возможно. Но Валера Черкашин уже был зрелым автором задолго до того, как Нобуёси Араки прославился. Юный художник гримасничал вволю, ничего не зная о «Фарсах лица» Арнульфа Райнера. Подросток с окраины строил свои серии, не догадываясь о секвенциях Дуэйна Майклса. Харьковский школьник писал на поверхности изображения, даже не подозревая о сериях Роберта Франка. Будь шестидесятые и семидесятые временем открытых коммуникаций, можно было бы заподозрить здесь «влияния» и поразмышлять о взаимосвязях советской

западной фотографии поверх границ. Но за железным занавесом, да ещё в закрытом Харькове — откуда было Черкашину знать про Арнульфа Райнера или Роберта Франка?

Можно, конечно, предположить, что схожие условия рождают схожие результаты. Но что общего у недоросля, жившего в «частном секторе» и проявлявшего плёнки без проточной воды, могло быть с Робертом Франком? Или что общего у Токио Араки — одной из столиц мира — с пролетарским Харьковом? Разве что предположить существование закона соот-ветствий, по которому то, что происходило в одном месте, происходит и в другом, хотя и не в точности так же. И порассуждать о «всемирной отзывчивости» славянской души? Но этот путь заведомо ведёт в тупик, потому что с помощью этой теории можно объяснить всё, не объясняя ничего.

 

Самое прогрессивное часто остается самым маргинальным. Новизна редко бывает оценена по достоинству, потому что для её описания современниками ещё нет критериев оценки. Валера Черкашин в шестидесятых и семидесятых совершил прорыв в области визуального языка, но никто не заметил его. И теперь пришла, наконец, пора прославить его ранние серии, потому что на фоне постсоветской фотографии девяностых они выглядят как предчувствие.

 

Это была игра на фоне империи. Черпая вдохновение из повседневных событий, Валера Черкашин постоянно играл: он строил рожи, переодевался, менял социальные маски. И смеялся: в его ранних сериях слышен постоянный жизнерадостный смех. Возможно, игра для него была единственной возможностью спасения от действительности, единственно возможной формой свободы. Кто же мог в тысяча девятьсот шестьдесят проклятом году знать, что эта игра в фотографа — всерьёз и навсегда?

​