… Однажды встретившись, эти двое взялись за руки и отправились путешествовать по внутрисмысловым пространствам — существовавшим до них и ими на ходу создаваемым, знакомя те и другие между собою. И, похоже, набрели на лабораторию Верховного Алфизика-Метахимика — на тот её отдел, где в метрополитено-подобном лабиринте колб-эпох, пробирок-событий и капилляров-хроник менял оттенки, вскипал и осаждался пунш причинно-следственных связей и бессвязностей. И нашим двоим — а это были Валера & Наташа Черкашины — подумалось: сей пунш нужно превратить в эликсир, отведав который, любой желающий смог бы многомернее и разноязычнее читать себя и свои отражения в других, не мучаясь трезвохмельем, а наблюдая, как волнятся смыкания внутренних небес планет, чьих горизонтов линии выдают в себе букеты перспектив, до того утрамбованных прессом устоявшихся восприятий. Слишком поторопилось ординарное восприятие награждать себя орденами непобедимости! Опрометчивое опьянищенство повседнервности,,,

   Германский писатель И.-Ф. Рихтер (1763-1825) заметил: «Искусство — это если не хлеб, то по крайней мере вино жизни». И наши сталкеры по визуально-хмельным мирозданческим сквозь-вчувствованиям принялись трезво приручать одичавшие символы-знаки, чьи былые значимости изрядно преуспели в отлучении себя от своих пьянящих значений. А что до так и не прояснённой до конца биографии человека как вида, то работы Черкашиных возводят его в ранг вида из окна, прорубив его в самоуверенном монолите банального восприятия. Последнее часто не даёт осознать: попытки шагов найти общий язык с их же эхом остаются не-встречами именно из-за убеждения в своей случайности… Работы Черкашиных провоцируют услышать это слово в форме созвучия: «с луча». Именно с луча своего авторского видения, ненавязчиво прорентгенивающего обыденные чрез-мелькания, Черкашины собирают концептуальные урожаи своего арт-рент’гения, первопроходствуя в переосмыслении оценочных эталонов.

   Во фрактальной геометрии есть понятие бифуркации — качественного скачка в эволюции живого существа, явления и/или понятия. Это естественно: без подобных «взбрыков» материя не научилась бы всматриваться в саму себя. И Черкашины, сами того не подозревая, сочиняют для материи зеркало, выстланное амальгамою намерений посмотревшихся в него: запомнить себя бесстрастно-спешащими на распределение завидных судеб,,, А материя и не замечает, как использует полотна семейного тандема художников в качестве шпаргалок-закладок. Они — видоизменéводы: их благодарно забрасывать в ещё не налившиеся озёра грядущего, наливающиеся озёрнами грядущих концептов. Черкашины умеют дождаться, когда прибой подтекстов, всцунáменный их изысканиями, вынесет на берег их мастерской зёрна-взблески концентрированных идей, которые просят освободить их от навязшей в ушах неадеквáты, чтобы все расслышали одну из ключевых реплик художников: «Оказывается, наши ангелы очень похожи на нас, собственно, это мы и есть, только в другой ипостаси». Эти самые ипостаси — разно(лик)видность непреднамеренной полиглоссии художников: они пускаются в экспедиции по разно(орна)ментальным мозаикам, которые иногда оказываются сравнимыми с холстами Павла Филонова. Смею заметить: параллель весьма натужная. П. Филонов рождал свою «Прóпевень» как мост во времена, до коих ему не было суждено дожить — в силу биологических причин, отягощённых причинами историческими. Но на помощь давно ушедшим художникам приходит Ариаднова нить, усовершенствованная Черкашиными: они обогащают её своими волокнами (будто открывая новые линии метро) и смысло-узлами (словно пересадочными станциями), превращая эту нить в свою версию древне-инкской узелковой письменности “кипу”. Кстати, само критское имя “Ариадна” — это жреческий титул, означавший: «Дрессировщица приливов/отливов». Именно их парад-алле Черкашины выводят на водную арену в проекте «Атлантида Германии», реализованном в берлинском бассейне “Olympia” в 1996 году. Выступая переводчиками между верхними (что не значит «поверхностными»!) слоями приручаемой ими стихии и придонными течениями, Черкашины, возможно, воспринимают меж-всплещья арт-смысло-морей как растерявшие друг друга протуберанцы одной материнской звезды. Соприкосновéщий сон, снящийся  Морицу Корнелису Эшеру, они доводят до кондиции иронических эликсиров Уильяма Хогарта, погулявшего на дадаистской вечеринке, и выливают на подрамник Рене Магритта, прорастающий ночными богинями Поля Дэльво, странствующих в поисках своих авторских ландшафтов. Зрительскому вдумыванию уместно появиться в них как в скептической спецовке молодого водителя метропоезда, так и в уютных интерпретáпочках ушедшей на пенсию дежурной по станции. Автору данного эссе довелось услышать рассказ бывшего машиниста метро об особой квази-религии, бытующей среди некоторых работников метрополитена и называемой ими «метромашинизмом». Пассажиры воспринимаются как паломники, дежурные у турникетов отождествляются со жрицами Гекаты, а разверзающийся впереди зев тоннеля — как бездонный глаз «свистящей тьмы», которая и есть «Верховное Божество Подземки, поющая 825-ю голосами» (именно столько — в вольтах — составляет напряжение на силовом рельсе, приводящем поезда метро в движение). И если б руководство одного из метрополитенов вдруг затеяло бы возведение храма в честь этого «Божества», то макеты росписи интерьеров у Наташи и Валеры Черкашиных уже давно готовы. Так, панорамная лента «Метро Нью-Йорка» (2005) —откровенный аналог бордюрного меандра, окантовывавшего стык стен и верхних перекрытий в древнегреческих храмах и раннехристианских базиликах. Одновременно с этим художники отбирают у «Великого Призрака» авторство динамики сабвэя. Оно возвращается истинным владельцам — спешаще-ждуще-дремлюще-читающим людям, напоминая им: вы — не элементы толпы (или, по-гречески говоря, не “охломоны”). Суетясь, вы просто забыли, что у всех вас есть раковины-порталы, недоумевающие: почему эти двуногие моллюски, именующиеся пассажирами, укутались в собственные непроницарственные тени и предпочитают дальтонично-тусклую бездомность перламутровой перспективе рождения своих, неповторимых жемчужин?.. Впрочем, Черкашиным это даже на руку: они — прирождённые “pearl-makers” (жемчуго-творители). Им жемчýждо общепринятое деление на периоды суток. И на эпохи. Они учреждают свой собственный календарь событий и их рефлексий, переплетая его страницы нитью своего перформ-перл-преломления. Нагляднее всего оно буквализовано в видео-инсталляции, в которой распахивающиеся/смыкающиеся двери метровагонов целлулоидно просачиваются сквозь  выходящих/входящих из-в них людей. Это смотрится как невольная аллюзия художников на британский фильм «Двери закрываются» (в оригинале — “Sliding Doors”), где героиня (её сыграла Гвинэт Пэлтроу), торопясь в лондонском сабвэе (или, как его называют англичане, “тьюбе”) по делам, создаёт, не подозревая о том, цепочку изменений событийных векторов: она успевает впрыгнуть в вагон, а её отщепившийся параллельный двойник (читай: её внутренняя психологическая усталость) остаётся ждать следующего поезда. Это, в свою очередь, порождает несколько соседних реальностей, живущих своими жизнями и не подозревающих друг о друге. В этой кино-притче случайность раздробляет личность человека по принципу «разделяй и властвуй», по своему произволу истолковывая людские недоговорённости. На мой взгляд, их жертвою пал московский художник Алексей Исаев (1956-2005), разрабатывавший перформ-проект «Лабиринтология метро». А. Исаев сосредоточился на взаимо-подношениях выпуклостей и плоскостей барельефов и колонн сталинских и пост-сталинских станций. Это позволило им навязать художнику чуждую ему степень кривизны восприятия и пространства, и людей. В результате А. Исаев так и не довыяснил: как свои многомерья предохранять от агрессивности низших мерностей, усиливаемой оскульптуренной персонификацией последних. Заслуга Черкашиных — в том, что они подводят такие недомолвки к зеркалу, давая им шанс вглядеться в самих себя. И если  недоговорки подобны скорописи в заметках-на-полях, то художники переводят её в ранг  каллиграфии всё-сказанности, подчас даже не закончив фразы, чтобы дать персонажам своих работ возможность решить, кем стать внутри сего призрачного действа: статистом или главным героем, к тому же участвующим в перекройке сценария. А поля сценария (в нашем случае — дистанция между добычею Черкашиными руды-ракурса и свеже-рдеющею отливкой-композицией) предстают полигоном пауз, облачённых в сшитые из эха хитоны. Да, одна из специализаций Валерия и Натальи, ими, возможно, не осознаваемых — моделирование одежды, но не столько для людей, сколько для времён. Автору данного повествования как-то подумалось: «Время — это озноб пространства; пространство — это нагота времени. Безвременье — их общая простуда». Черкашины спасают пространственно-временные континуумы от простуды, предлагая им примерить скафандры из гардероба своего ра’zoom’а. В этом направлении один из наиболее беспрецедентных опытов — ставший легендарным перформанс 1991 года: итальянская топ-модель «выходит замуж» за Матроса-С-Наганом — одну из бронзовых скульптур на станции московского метро «Площадь Революции». Вряд ли наши художники знали, что в очередной раз спровоцировали рукопожатие арт-поколений. Когда Матвей Манизер ваял образ революционного матроса, ему позировал молодой метростроевец по имени Родион Черкашин!.. Шаманский привкус события обостряют позы скульптур под меж-пилонными арками станции: они схожи с одной из письменностей коренных жителей Эквадора и Перу, говорящих на языках группы чибча-артамбо. Не удивительно, если учесть: брат скульптора — Генрих Манизер — был выдающимся лингвистом, изучавшим языки индейских племён Южной Америки. А что до языков североамериканских индейцев, то они определили судьбу цивилизации «бледнолицых захватчиков» на века вперёд: в этом отношении кульминация разразилась в сентябре 2001-го. Обманно приобретённый в 1626 году голландцами за бесценок остров Шоанашкенек (будущий центр Нью-Йорка) индейцы-оджибвэ переименовали в “Манн-хэт-тэнн” — «Место, где нас обманули»,,,  

   Сами художники, объясняя свой интерес к подземкам, подчёркивают: «Метро — отражение не только технического уровня эпохи, но и культуры нации во время строительства». От себя добавлю: метро — это во многом каталог обманов ожиданий проектировщиков и строителей, антология их турникетно оцензуренных автографов под петицией, приносимой высокомерному будущему: после постройки вот этой станции ты уж наверняка наступишь! Тебе так удобно будет это сделать по тоннелям, что мы приготовили! Ничто не помешает тебе приблизиться, о светлое завтра!.. Оговоримся: непредсказáвтра,,,

   В 1970-е по советскому радио звучала песенка о Московском метро: «Поэма из металла, симфония из мрамора…». Теперь же все былые воспевания оконструктивлены до смахивающего на летальный диагноз напоминания: «Метрополитен — транспортное предприятие, связанное с повышенной опасностью» (этакий жертвоприно’city). Вспоминается своеобразная акция протеста против такого «электрощитового минимализма»: в начале 1990-х девушка-хиппи Настя, известная под прозвищем (или, говоря по-хипповски, «погонялом») Игуана, испещряла вагоны и станции Московского метро карандашными строчками детских стихов. В феврале 1992-го Настя-Игуана превратила пилоны станции «Университет» в мраморный сборник наивной поэзии. Интересно, что год спустя на «Университете» Георгий Данелия снимал кульминационные сцены фильма «Настя», в котором этой станций был дан актёрский псевдоним «Махно». Так вот, сквозь-жизненная арт-экспедиция Черкашиных — это, по сути, сплав университета и лаборатории-полигона, специализирующийся на выявлении/изучении/превращении-в-искусство именно таких не случайных «случайностей», которые становится возможным прочитывать во всех направлениях и глубинах. Кстати, если имена наших художников прочесть по принципу “дёрепан модаз” — «задом наперёд», то открывается ещё один, неведомый им самим потаённый уровень их смыслового запасника. Так, имя “Валера” прочтётся как “Ар’елав”, что на одном из языков северной Индии — кхаршатт — означает: «иду к отражениям». А имя “Наташа”, в обратном прочтении звучащее как “Аш-ат-ан”, даёт нам нам «пограничье красок» — на набатейском наречии Израиля,,,

   Психологические опасности, вылупляющиеся в подземках, быстро оперяются людским бегом-от-себя и забывают о родном сабвэе-инкубаторе; назовём этот феномен «сабвэнием». Попавшим в зону его действия приходит на помощь перформ-курс выживания, создаваемый Валерием и Натальей Черкашиными. Возможно, не случайно их очередная выставка, прошедшая в московском арт-центре «Винзавод» в апреле 2009 года, была размещена под сводами так называемого «Зала красного вина». Он напоминает только что построенную, но ещё не отделанную станцию метро, одну «тоннельную» стену которой заселили Черкашины — их панно-энциклопедии людских настроений выглядели намного живее большей части с-ума-сфуршетших вернисажной тусовки. Противоположную же стену зала «облицевала» гуманоидными контурами своего цикла «Метро в Бильбао» испанская художница Има Монтойя. По её же словам, главная задача её работ — «чтобы зрителя захватывал ритм линий». Что же, там и вправду плескалось с избытком как ритмов, так и аритмий. Но если задерживавшиеся у работ Имы Монтойи становились похожими на пассажиров, устало ждущих опаздывающий поезд, то приближавшиеся к картинам Черкашиных будто превращались в энергичных и переполненных идеями участников оформления станции.

   Во время сооружения первой линии Московского метро (1932-1935 гг.) комсомольцы-строители распевали частушку: «Вся Москва насквозь изрыта:/ Будет много перемен,/ И взамен митрополита/ Станет метрополитен!». Но в своём стержневом эпосе «Global Underground»Черкашины (не без иронической улыбки…) сотворяют всепланетного Метро-полита-экумениста, представляя взаимо-идействия подземок разных стран. Так формируется глубинная энцефалограмма цивилизации, старающейся не задумываться о своей неоднородности и оттого не замечающей то и дело вспыхивающей грызни её составляющих. Но не способно согревать одеяло, скроенное из лоскутов, бесконечно спорящих меж собою: кто из них должен определять характер сшивающих их нитей. В современной этно-музыке есть яркий пример такого «сшивания»: песни англо-арабской солистки Natacha Atlas, чей альбом 2005 года называется совсем уж по-Черкашински: “Transglobal Underground”. Но «Глобальный андэграунд» Черкашиных молчаливо поёт куда более богатою полифонией (наверное, отчасти это — то, что сами художники называют «додумыванием цвета»). Он одновременно — и примиряющий прямой провод-Геобъятие, и полюсэкваториальный томограф Земли. Осмелюсь определить моим стилем — муфтолингвою: Китайна цивилиЗапада. И его не омертвляет даже цифровая концертность композиций, растекаясь по концептуальным экваторам поистине серверным (sic!) сиянием!.. Взаимоврастание со-творений художников до-цифрового — hand-made, и компьютерного — digital (с 1999 года) периодов тем и органичны, что они беззаусенично продолжают друг друга.

   Согласно определению Сомерсета Моэма, «деньги — это некое шестое чувство, без которого остальные пять неполноценны». Если так, то Черкашины открывают чувство седьмое: мудро-иронический взгляд на кажущееся всевластие «витамина D», как величали деньги отечественные стиляги. Вспомним акцию «Любимые портреты народов мира». Валера и Наташа облачались в костюмы с банкнотными ликами великих деятелей стран, чьё валютное дизайн-разнокрапье ныне штукатурно закрашено едино-европейским евро. Черкашины, разукрасочно простёбывая один из из вариантов нивелировки национально-культурных самобытностей, становятся адсорбентами пройденно-отринутой ступени локальных финансовых иконостасов. Отрешившись на минуту от практической пользы данного шага (для многих до сих пор сомнительной), трудно не усмотреть параллель с введением очередной монотеистической религии. Экономическое «единобожие» надменно объявляет прежние валютные пантеоны ватагами языческих божеств, лишённых былых полномочий. Но парадоксально, что через усилия Черкашиных физиономии «национальных гордостей» визуально приобрели черты, ранее у них не наблюдавшиеся. Так, лица с упразднённых европейских валют, обращённые художниками в труппу бродячих комедиантов, выглядят теперь куда неуступчивей и самодостаточней. А вот упёрто-взорные портреты американских президентов, рамам которых пока что ничего не грозит, почти романтично подобрели и, подставив калифорнийскому солнышку свои зелёные «спинки» (“green backs” — отсюда и разговорное название долларов: “bucks”) вот-вот затянут какую-нибудь песенку-кантри в умиротворяющем стиле “blue grass”. Вот только арт-«солнышко», зажигаемое Черкашиными, вытапливает из ассигнационного снобизма вчерашних денег компанейские подмигивания последних друг другу. Взребрённо-вздыбленная фактура композиций «раздевает» растерявшиеся номиналы, мало что оставляя от их функциональной номинáлчности. И тогда становятся слышны сетования купюрных жильцов: «Ну почему Первый президент Соединённых Штатов прозябает в однушке (1-долларовой банкноте), а Б. Франклин роскошествует в 100-долларокомнатных апартаментах?!...». И усиливающуюся жажду денежных лице-фасадов побольше узнать о себе Наташа и Валера утоляют, «купая» их репродукции в бассейне, фонтане, море, воздушной ванне с самолёта/само-улёта (1999-2000 гг.). Купание Черкашиными своих работ может выглядеть как нео-сознанное стремление отмыть композиции от дорожной пыли, попутно удостоверившись в плавучести их символьной начинки, и заодно — спасти водоёмы от смыслового пересыхания. Это своего рода mail art — искусство почтовых отправлений, повышающее водо-ёмкость. То замораживая, то оттаивая нарцисснутые номинало-визитки, художники прощально проверяют их на п(о)рочность, воспроизводя методологию вирусологических исследований: чтобы изучить особенности вирусных белков и нуклеиновых кислот, вируссодержащую суспензию необходимо подвергнуть серии поочерёдных замораживаний/оттаиваний. Только после этого вирус нисходит до того, чтобы оставить свой протеиновый (белковый) автограф. Черкашины разрабатывают собственную тест-систему для определения жизнеспособности (патогенности) денежного вируса, рядом с коим опасность инфицирования птичьим/свиным гриппом видится не более чем способом выведения породы пернатых свиней,,, Художники основывают арт-палеонтологию: и о проверяют их на п(о)рочность эволюции склада ума данной страны.

ть мелодию по банк-нотной грамоте?..) тасов з купюр они умудряются разбить невиданный парк купЮрского периода!,,, Сорвавшимся-с-цэпитáфиям Черкашины жалуют титул эпи-графов, озаглавливая ими притчи о превратностях формирования систем ценностей народов. Авторское же переизлучение банкнотных ликов (попутно: можно ли сыграть мелодию по банк-нотной партитуре?..) предстаёт хлёстко-ироничною притчей об эволюции склада ума данной страны на фоне неизбывной психо-эмоциональной бездомности носителей этих умов. В работах Черкашиных мерцает, разгораясь, надежда на вселение блуждающих в свои внутренние жилища. Поразительно очередное интуитивное попадание художников: в баскской мифологии есть образ “etxea-begizko” — «всматривающегося дома», составляющего единый организм с живущими в нём.

   Зародышами так и не родившихся дензнаков смотрятся коллажи (не сползающие в кол-лажу!) на газетных страницах, с коих художники сбивают традиционный пророческий пафос. Образовавшиеся пресс-обереги заинтригованы своим происхождением: то ли их внебрачно «отпрыскнул» Нострадамус, а впоследствии усыновил Эдгар Кейси; то ли их нашли в расклёванной газетными «утками» капусте программного обеспечения. Впрочем, некоторые газетные смятия — чуть ли не мореходные школы, где статейные заголовки переменной значимости становятся капитанами «корабликов из газеты вчерашней». А в других случаях эти замыкатели координатной сетки “(м)икс-игрек(вием)-(га)зет” воспринимаются как пирамиды, отторгнувшие окна задолго до того, как строители раздумали их прорубить. И далее — притяжéсть фотоштрихов-гуляющих по Красной площади, объедающихся звёздно-крёстным винегретом и не подозревающих об облегающих их фигуры житийно-нимбообразных скафандрах-комментариях, биографично выписанных Черкашиными — словно противоядие от повседневного монохрома. Но этому предшествовали именно чёрно-белые фото-наброски — такие, как «В помощь Вьетнаму» (1966 год). Иногда в интерьер их прогулочных «воксалов» прокрадывается знак инь-ян, выступая не то иллюминатором для высматривания своих утерянных самостей, не то колодцем, в котором пытается спастись от коллекционеров одна из красивейших бабочек Земли — Saturnia Semiramida,,, Последняя, возможно, давно мутировала в послеядерную Астарту, самозванствующую в роли второпришественной Данаи. Музыкальным фоном здесь аудиовидится дебютный альбом Kate Bush “The Kick Inside” (1978).

   Ощущéдрость Валеры и Наташи Черкашиных простираются далеко за пределы их частных биографий — задолго до того, как слиться в одну. Но это не отменило самостийности взоров обоих художников. В чувашской мифологии такое со-самосознание именуется: “куç пĕччéн ларакáн йывăç ыталашсá ут” — «взгляды одиноко обнявшихся деревьев».

   Прогеометренную мухинскую статую «Рабочий и колхозница» Черкашины шиповато окукливают до формы одного из боевых тотемов яманов — аборигенов Патагонии (Огненной Земли). В гуще обрывков уставшей от самой себя газетной информации просвечивают слоги: «…ощ…ум…жу…о…». Здесь художники почти попадают в реальные слова североамериканских индейцев чиппéва: это обрывок их обрядовой формулы перед сражением с враждебными соседями! Сочувствие же пополам с желанием перенять опыт защиты от чрезмерно неравнодушных соседей — в лесном «фото-комиксе» Валерия 1968 года «Пражская шкатулка». Эта анти-вторженческая акция, романтизированная в духе звучавших в те же самые времена песен американской группы JEFFERSON AIRPLANE — будто бред-чувствие концепт-ряда «Эволюция хаоса»: за сорок лет до него! А ещё один вид арт-проскопии (на этот раз назову его пред-чудствием) — предвосхищение встречи с великим джазменом Рэем Чарльзом, как известно, потерявшим зрение в детстве. В акции, устроенной Валерием Черкашиным в честь музыканта, роль которого исполнил сам Валера, spirituals-«моление» под гитару исцеляет Рэя от слепоты. Проведение перформа (1968) и реальную встречу с ним (2002) разделяет тридцать шесть лет!.. Это ли не межвременнóе метро?!

   Валера вспоминает и другие ситуации, когда Минувшее, Настоящее и Грядущее на время словно забывают: кто из них за кем должен следовать. В таких случаях художник берёт на себя распределение ролей меж ними. А к тому же, ему, ещё подростку, цыганка нагадала: «Будешь полководцем!». Предсказание сбылось, но в столь трудноописуемых измерениях, что пророчице и не снились!.. Валера рассказывает, что первым его хэппенингом стала серия экспериментов по поджиганию пригоршней пороха и накрыванию их тюбетейкой. При одном из таких «укрощений огня» лицо будущего художника оказалось опалённым, в некотором роде став, по его словам, «предвосхищением атласа и методов пластической хирургии». А может, Валера разрабатывал специальность «кочегар локомотива метро»?..

   К тому же подростковому периоду относятся и «запускание ракет», в качестве которых Валера использовал рулоны фотоплёнок. «Именно поэтому», — рассказывает он, — «фотонегативы, отснятые на рубеже 1950-х — 1960-х, не сохранились. А плёнки, выпускавшиеся с 1962 года, превращать в ракеты уже не удавалось: они стали не горючими». Не могу не усмехнуться: это как раз год моего рождения!..

   Помню, как был удивлён свободному проходу в Пражский метрополитен. Мне объяснили: “Jízdenka” (билет) покупается при входе; контролёры же патрулируют вагоны. Наташа и Валера также прохаживаются по своим полотнам, отлавливая (от’love-live’ая?..) лишние детали, иногда норовящие «безбилетно» покататься в их композициях. Как мне представляется, функции «зайцеловов» во многом берут на себя полотна с симметрично выкристаллизованной композицией-ликом. Но, как известно, лишь лицо мёртвого абсолютно симметрично. А зеркально геометризованные картины Черкашиных даже не симметричны в каноническом понимании. Они — срединны. По мысли же Конфуция, «середина — это область, ближайшая к мудрости». К тому же, в градо-скроительных «гербах» Натальи и Валерия неизменно можно обнаружить какой-нибудь децентрализующий намёк. Он может обнаружиться на поверхности, как в «Голом ковбое» (2004), где «оркестровая яма» картины насмешливо «обгладывает» надменную равновесность «партера». А в «Башнях-близнецах» (1996) “symmetry-killers” притаились в обрывках слов, напоминающих речевое бессвязье умирающего в бреду человека. Здесь — ещё один пример сквозь-временнóго взгляда Черкашиных: брэндовым нью-йоркским небоскрёбам оставалось возвышаться ещё пять лет (говоря на муфтолингве, «отслужить симметрΐзну»)…

   Более того: высветленно-опалесцирующие контуры разноугольников, прогеометривших смотрящие-в-себя композиции, оказываются сродни водяным знакам на ассигнациях или ценных бумагах. С другой стороны, их взаимные конфигурации — невольно ухваченные художниками совмещения древнейших сакральных символов. Круг (лакотский Уакан-Танка; авестийский Ахурамазда; тибетский Чик-пу Лак-чен Мик — Единственный Великий Глаз), в который пророс треугольник (магрибское “Шемм-рах” — «Трилистник», один из прообразов Святой Троицы), исторгаемый трапецией (пифагорейский «одичавший» Тетраграмматон, сам решающий: на какую длину отрастить свои стороны). По-разному сопрягая эти фигуры одну с другою, мистики Средневековья разработали особые эсхатологические начертания («письменность Второго Пришествия») и ими записывали свои апокалиптические видения и пророчества. Черкашины назначают наблюдателя за всеми этими, выражаясь алхимически, трансфугациями — рисуют на газетных листах пятиконечную звезду в архаичном, до-Каббалистическом воплощении. А её версия в композиции «Подземная бабочка-1» (1991) вполне подошла бы для перстня-печатки: ею можно было бы удостоверивать рассказы очевидцев о встречах с «Человеком-Мотыльком» — ино-мерным существом, чьё появление предупреждает о надвигающейся опасности в краях, где его видели.

   Пентаграмма — наряду со свастикой — один из вариантов символа Божественной Непостижимости. Задолго до профанирования политическими экстремистами она служила герметическою развёрткой пяти точек заглавной греческой буквы Σ [сигма], а ещё раньше — древнееврейской ם [самех]. Интересно, что Наташа Черкашина выросла в доме, ставшем в 1960-х одною из первых новостроек на Московском Юго-Западе и до сих пор известном в местной народной топонимике как «Сигма» — по форме расположения (в плане) трёх составляющих его корпусов. Хотя на мой скандинавский взгляд, линия этого здания с птичье-полётной точки зрения гораздо ближе к написанию нортумбрийской руны Gwěỗrđ — символа огня домашнего очага на уровне микрокосма, не лишённого лукавства аса Локки…

   Вообще, Черкашины любят рунно-векторно расчерчивать/размежёвывать свои фотокомпозиции разных лет, что превращает последние в совмещения медиумических досок для вызывания genius loci (духа места) + посадочных площадок, готовых к приземлению прежде невиданных уровней Небес + листов аэрофотосъёмки своих look-of’творных островов. Столь картографично художники обошлись, например, с серией фотографий, сделанных в уличном кафе Харькова (родного города Валеры) в 1982 году. В этих снимках можно заподозрить опыты по выращиванию сослагательного наклонения, коего, как всем известно, история не знает. А может, просто не умеет узнать? Не беда: Черкашины снабжают её соответствующим самоучителем. Ведь здесь, вероятно — зримые гипотезы возможности возникновения добрых связей между людьми, в этой реальности так никогда и не познакомившихся… Работая в жанре такой фото-геодезии, Черкашины не щадят и себя самих: расчерчивая собственные портреты, они не то экспериментируют с перепланировками самих себя, не то, как коней по манежу, выгуливают разномастные действительности, выискивая авторские способы оседлать их. В пользу этого моего предположения говорит воспоминание Валеры о наручных часах, которые он носил, будучи старшеклассником. Будущий художник (а по большому счёту, им уже тогда неосознанно ставший!) явно дрессировал время, поэтапно удаляя с циферблата часовую, минутную и секундную стрелки. А действительно, представления разных стрелок об отсчитываемом ими времени, а значит, и о Вселенной, не могут не определяться скоростью их движения! И Валера решил даровать им свободу хроно-ощущений: все три удалённые стрелки он высыпал под часовое стекло и определял время методом встряхивания. Это ли не оптимальный путь найти общий язык со Временем?..  

   Но вернёмся к попыткам дешифровки фотогалерей Черкашиных. В ряде “Russian Beach” расположение купающихся подобно пост-Лемовскому гибриду клавиатур — фортепьянной и компьютерной. Но Черкашины предоставляют им привилегию выживания: играть друг на друге. И — отказывают в этом «Спорту в СССР», рассматривая его лишь как попытку ушедшей эпохи оставить на грядущем хоть какой-то отпечаток. Впрочем, визитные спорт-графемы при их строчном расположении образуют подобие письменности деванагари, которой написаны Упанишады и Махабхарата. Фигуры же, вкрапленные в поле композиции в качестве элементов картуша, принимают на себя функции огласовок, в которые завёрнуты смысловые лакомства.

   В «Площадях Нью-Йорка» обёртка оказывается вкуснее самой конфеты. Не то занятые, не то безработные блужденцы балансируют в гуще мешанины проспектов и переулков и никак не могут решить: какой символ вырисовать своими маршрутами — не то как крест (в воскрешенческом, но не в похоронном смысле), не то как свастику (в древне-индийском, но не в нацистском смысле). От «Нью-Йоркских пирамид» же веет не столько Штатами, сколько Москвою: двухстрочные толпы в их основании — никак не рабы-строители, а уставшие прикрикивать надсмотрщики. Последние достигают максимального измождения в ряде «Нью-Йоркский Феникс», не давая ему возродиться из пост-индустриального пепла и стараясь успеть прожевать деликатесный феникс-гриль — возможный аналог эликсира бессмертия в обществе потребления (или — пост-истребления?..). К тому же, как заманчиво созвучивается: “ Phoenix — for mix”. Но всё идёт к тому, что легендарная птица сама намерена полакомиться едоками, вспомнив о своём птеродактильном происхождении. Поистине, иллюстрации для «Дехлорации независимости» — так при случае можно было бы озаглавить некролог исчерпавшему себя пост-модернизму. Наташа и Валера устраивают ему на редкость жизнерадостные «похороны» (или в терминологии Бориса Юхананова: «хóхороны»), одновременно поздравляя с рождением эпоху-пересменку. Её хочется наименовать гост-модерном, подразумевая развилку значений: ГОСТ — сокращение общеизвестное, а по-английски “ghost” [гост] означает «призрак»…

   Один искусствовед высказал мнение: важность искусства Черкашиных в том, что они превращают тоталитарные языки в «субстанцию потока жизни». Утверждение справедливое, но куцее. Вспомним замечание Пикассо: «Провозгласить художественное течение победившим можно лишь тогда, когда его берут на вооружение декораторы витрин» (цитируя, едва не написал «диктаторы»!..). В том-то и особенность работ Наташи & Валеры, что из жизненных потоков они сплетают косички, лестницы, навесные мосты каких угодно стилей и над какими угодно течениями, помогая человекам не стать витринными манекенами.

   Тотемная идеография пронзает серии «Танцы» и “Fashion”, оборачиваясь портретною галереей индейских духов, теряющих последнюю надежду договориться с бледнолицыми-пресномозгими пришельцами. Черкашины помогают этим духам пропитываться техногенными сквозь-текстами, понятными людям текущего рубежа тысячелетий, тем самым спасая древних и новых обитателей континента от подмены самосохранения само-захоронением. Интересно, что у коренных жителей Калифорнии и Аризоны — индейцев хопи — есть особый обряд контакта с Уицкниристáци — божеством взаимопонимания разноязычных племён. Наташа и Валера явно дописывают этот древний разговорник. А визуальным приложением к нему служит серия «Балет», словно примиряющая коллекции «Спорт», «Футуризм» и «Танцы», оказываясь неким эсперанто между после-заселением планеты и её пред-открытием. В частности, принцесса-инсектоид «Футуризма» (2004-2005) — парафраза Аэлисы (Аэлиты/Алисы), странствующей в поисках наречия, на котором ей предстояло объясняться с фауной в джунглях «Метрополиса» Фритца Ланга. Но она заблудилась: пробежав по Уолл-Стрит, впрыгнула в первый отчаливающий корабль, оказавшийся плавучею лабораторией Джузеппе Арчимбольдо. Кажется, что Аэлисе спешит на помощь группа QUEEN: вспомним их видеоклип на песню “Radio Ga-Ga”, где вся четвёрка скользит на космокатере сквозь кадры хрестоматийного фильма Ф. Ланга. Специи самоиронии, столь свойственной творчеству Черкашиных, добавляет в футур-блюдо ещё один клиповый полёт, окартинивающий композицию квартета AQUA “Cartoon Heroes”.

   Галерея «Балет» — чуть ли не авторское истолкование 12-го, 14-го и 17-го арканов Таро, вместе взятых (но не превращённых в салат “оливье”). Напомню их названия и знаковости соответственно: “Повешенный” (взаимоотношения между частью и целым); “Светлый Гений” (проявления Активного Логоса); “Изида с двумя кувшинами: один наполнен разумом, другой — чувствованием” (две составляющих интуиции). Именем последнего аркана назвал своё эссе 1947 года André Breton: “Arcane 17”. Именно в нём теоретик сюрреализма предостерёг: «Если искусство охранять чересчур бдительно, то оно в конечном счёте станет похожем не то на кучу угля, не то на западню, не то на вереницу пустых повозок» (перевод автора. — В. М.). Одна из авторских находок Черкашиных — самозащищающиеся эмоциации (эмоции + ассоциации), всегда готовые поделиться своим психоиммунитетом со зрителем. И — как мы проиллюстрировали картами Таро — превратить тоталитарность в Тот-элитарность.

   Манифестарно-прозренческий концепт Валерия & Натальи Черкашиных «Эволюция Хаоса» (2008) я склонен рассматривать отдельно. Это поистине классический образец авторского варианта «Книги Мёртвых», где промонохрóменные вырождèмоны ещё не теряют надежду вспомнить свои изначальные цветовые коды. Не забудем: во всех мифологиях забвение само-отцвета приравнивается к потере самости. Полнее всего такая потеря достигается на войне. Универсальнейшая тому иллюстрация — портретный ряд «Дипломаты войны». Он вызывает в памяти высказывание Амброза Бирса: «Война — развязывание зубами политических узлов, не поддающихся языку».

   Крайне личностно отозвались во мне фото-зарисовки перформно танцующих друзей в “Dances at Petrova’s place”: в тот год — «Оруэлловский» 1984-й — моё «дискотечное» студенчество плавно перетекло в срочную армейскую службу в ДРА.   «Мозг войны» — настоящая дактилоскопия Афганской эпопеи. Её посттравматические боли отчасти утоляются усмешками следующего ряда — «Волнений народа», плещущих не столько антивоенным протестом, сколько самообыдленной канализацией: по её руслу политики, развязавшие войну, плывут к взаимопоеданию. Если кто-то из них выживет, то разве что в серии «Президенты и народ». Последний здесь намёкнут растворённо-теневой колористикой высохшей чечевичной похлёбки, наваристость коей определяет оглушённо-деловитый нарциссизм мегаполисных сити.

   Апофеозом вышепросиявших экспериментов мне представляется «Йога». В этой траектории образов просвечивает улыбка всё-понимания индийской богини вечно юной мудрости Басандхары (добавлю: баскскую богиню со сходными функциями зовут непостижимо-созвучно: Basajaun). Она примиряющее примеряет выкроенные Черкашиными сребро-золотистые платья и убеждается/убеждает: хранимая ею связь минувшего и грядущего — единственная единица расчёта между причинами и следствиями, которая никогда не станет случайною разменной мелочью.

   Далеко не случайными выглядят даже боковые затемнения на мизансценах «Истории с яблоком» (1981). Таковые отпечатываются с участков плёнки, на которые не попал проявитель. Но и технический брак оборачивается “ad marginem” (в латыни буквально: «по краям») — полями, специально оставляемыми для сопутствующих чтению заметок.

   За post-scriptum можно принять цикл «Монументы». Срезы-шлифы их гимновых многолюдий — совместные бенефисы ведущих актёров; безликие статисты здесь исключаются. Нью-Йорк выдаёт себя отвязной прагматичностью, при которой ангелы устают от веса собственных крыльев; радость освобождения от них принимает у Черкашиных вид тангутской иероглифики. А в Бильбао современная суета умудряется не отрываться от богов-прародителей, чтобы не сорваться в самопожирающий абсурд. В пешеходных потоках Лондона люди будто бы больше доверяют своим отражениям друг в друге, чем самим себе. Москва же, кастово-сословно симметризующая прохожих, делает всё, чтобы они не опознали себя во взаимном мимолётье… Когда подобные со-стояния достигают высшего психоэмоционального уплотнения, хочется кричать — со-сознавая, что тебя никто не услышит. Но иногда крик и оказывается спасительною новокаиновой арт-блокадой,,,

   И вот — «Крик» (до чего же созвучно с немецким словом “Krieg” = «война»): колосящаяся роща нео-Мунковских предсказáртов: взаимовминание как промежуточная стадия эволюции взаимопонимания во взаимоподминание. На мой взгляд, оптимальнее озвучить/обезболить это пост-вскричье альбомом группы ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA “Afterglow” («Послевкусие», 1990). Крик, чем бы он ни был вызван, никогда не считался эмоциональным деликатесом. Но Черкашины обращают во благо даже это пронзённослýшье, используя его как инъекционную иглу. Как самые отважные медики-первопроходцы, Наташа и Валера испытывают разработанную ими арт-вакцину прежде всего на самим себе. Отсюда — иммуногенность их работ; отсюда — все их прозрения, на первый взгляд возникающие, по римскому выражению, как “Deus ex machina” («Бог из машины» — аналог русского «как снег на голову» или английского “from out of the blue”). Но если иногда совсем уж не удержаться от сравнения находок Черкашиных с фокусническим «кроликом-в-цилиндре», то следует помнить: цилиндр этот — авторской конструкции, и кролик — особой, Черкашинской породы. Да и фокус полностью преобразован в друидское священнодействие.

   Предвосхищение «священнодейственнической» темы прослеживается в намного более ранних акциях. Из совместных прежде всего запоминается акция 1983 года — невесомо-внетелесный парафраз из “белль-эпок”, где оба художника, примеряя облики героев немого кино, пишут собою послание в «Серебряный век» из «века латунного». А в «Дуэте» (1985 год) они — словно молодой индеец и влюблённая в него дочь колониального губернатора: она думает, что обучает «дикаря» играть на флейте, а в действительности он её — белую дикарку! — вводит в мир духов своего племени!.. Здесь мой внутренний слух улавливает  закадровое звучание альбома DURAN DURAN “Notorious” (вышедшего в следующем году).

   Из тех перформов, что Валера Черкашин сочинял задолго до знакомства с Натальей, на редкость ярко-знаковым воспринимается, в частности, «Конец хиппи. Пострижение» (1972 год). Такое парикмахерски-радикальное расставание с эпохой “Summer Of Love” смотрится совсем не как эпитафия, но как выкашивание исчерпавших себя культур. За припанкованным, на первый взгляд, отказом от светлой философии «детей-цветов» просвечивает попытка очистить клумбу для выведения собственных сортов-манифестов. Из-за спины Валерия будто бы доносится приглушённый голос Джима Моррисона, поющего “Rider in the storm…”.

   Не то декаданс, не то DEAD CAN DANCE сквозит в фото-театре одного актёра — юного Валерия Черкашина, оспектакливающего задумчиво-обыденные действия: будто Марсель Марсо играет Артюра Рембо в одной из пьес Сэмьюэла Беккета в постановке Антонена Арто. Посредством удлинённого ногтя Валера «договаривается» и с грампластинкою, и с собственным лицом (1965 год). Продолжение этой беззвучной исповеди — в «Монологе художника» (1966 год), который словно провидит: чем узловатее окажутся его откровения, тем меньше шансов, что Время даст ему их договорить. Но художник обманывает даже Время: он, сам того не ведая, жестами/мимикой воспроизводит пиктограммы мо-со — письменности народа наси-донгба, и поныне живущего на юго-западе Китая (Черкашины живут на юго-западе Москвы!..). Священнослужители наси-донгба, общаясь с духами, практикуют строго установленные много веков назад сочетания мимических идеограмм: их сбой может стоить жизни и жрецу, и всему селению!.. Интуитивная «сверхпроводимость» Валерия награждает его обладанием этого меж-измеренческого наречия. К тому же, чуть ли не мандельштамовски отстранённая невербальная страстноречивость Валерия создаёт атомо-сферу дыхания для ещё не родившихся языков. Наверное, закономерно, что спустя много лет — уже вместе с Наташей — он продолжил эволюцию тотемных симбиозов контрастов, проузоривая ими пространства, разучившиеся обмениваться письмами и подписываться собственными именами. Черкашины возрождают этот почтовый канал, расстреливая обнаглевшую пустоту из монгольского лука во время перформанса «Супрематическая медитация» в Монголии: Валера послал стрелы в направлениях восточном, западном и в небо. Попутно не могу не вспомнить, как определяет интуицию мой приятель — московский учёный Виктор Кротов: «игла, пронзающая границы познания». Поистине запредельная интуиция Валерия позволила ему акупунктурно воспроизвести тангутский ритуал прощания с семьёю юноши, решившего уйти учиться к бодхисатвам. Стрела в небо адресовалась великому духу Тэннгу — покровителю путников в горах. Уходящий также вкапывал у входа покидаемого им дома шест с лоскутом своей одежды, что должно было служить оберегом для родных. Это перекликается с действиями Черкашиных по «посадке» цветов, сочинённых из газетных листов, в песках пустыни Гоби. Не могу не вспомнить собственное похожее представление, устроенное в феврале 1985 года в долине реки Мургаб на севере Афганистана. Решив испытать какую-нибудь абсурдную акцию в качестве антидепрессанта, я предложил однополчанам свертеть из номеров единственной доступной для нас тогда газеты — «Красная Звезда» — фигурки деревьев и зверьков. Идею приняли на ура и за одну ночь стометровая полоса барханов вдоль Мургаба превратилась в бумажный зоопарк/грядку. Через пару дней захваченный в плен моджахед рассказал о том, что накануне видел, как «безумные шурави вызывали ночных духов пустыни». Выяснилось, что за нами с другого берега наблюдала разведка моджахедов и нас спас наш осмысленный идиотизм: правоверные предпочли безвыстрельно удалиться. Спустя годы я узнал: именно в это время шведская группа SECRET SERVICE работала над альбомом “When The Night Closes In” («Когда наступает ночь») — музыкальным исследованием ночного яркоцветья. Песни с этого диска начинают слышаться мне, когда всматриваюсь в работы Валерия и Натальи «на бреющем полёте» — вне тематического/хронологического порядка. Такой приём позволяет ощутить: художники создают свой календарь и свои времена суток, запуская ход внутрикартинного времени в нужных им направлениях.

   Один арт-обозреватель не удержался от эффектного сравнения метрополитеновских экспедиций Черкашиных с хождением Данте по кругам ада. В том-то и дело, что здесь налицо — качественно иная параллель (не говоря уже о меридиане — как в географическом, так и в арт-акупунктурном смысле). Художники выполняют куда более актуальную работу, чем эпическую констатацию архитектоники преисподней. Они открывают, что никакой отчётливой демаркации между обоими полюсами за-бытия не существует, — и возводят своего рода Вавилонскую-Башню-Наоборот. Это достигается много-личностною ионизацией — поли-персонным насыщением коллоидного раствора людских потоков, слепо-глухо-немо прошивающих друг друга; неким меж-ментальным эсперанто, будь то густолюдье в подземках разных стран, на улицах деловых кварталов или же в парках отдыха. Даже откровенная праздность прохаживающихся воспринимается как осмысленный поиск ими своих самоидентификаций: ведь ничто так не изнуряет, как безымянноликость!.. Так формируется многоверхий антипод библейского зиккурата, возвышающегося вглубь земли, словно в надежде: а вдруг подземные божества окажутся терпеливее и мудрее своих коллег-небожителей? Кто сказал, что корни Небес не прячутся в за-земелье? И Черкашины взращивают свой, авторский аналог ясеня Иггдрасиль — Мирового Древа в древне-скандинавском эпосе ÆDDA. Жилкование каждого листа этого Древа они воспринимают как рунообразную выкройку для своих викинг-перформансов, раскрошённо раскрашенных калейдоскопичными зрительскими рефлексиями. Художники используют последние как смальту, выкладывая из неё имена и летописи островов-самоузнаваний, в результате их акций всплывающих из океана архетипических амнезий.

   В вирусологии есть понятие: титрование вируссодержащей суспензии. Тончайшие слои клеток, выращенные в пробирках, инфицируют дозами исследуемого вируса, отличающимися друг от друга на порядок; по площади поражённого клеточного монослоя определяется вредоносная сила вируса. Сходным образом Черкашины «оттитровывают» в «Нью-Йоркском предчувствии» старания людей абстрагироваться от эпохи, в которую их угораздило жить. Это — иллюстрированный бортжурнал неприкаянных духов, отчаянно ищущих воплощения. Выход здесь, похоже, один: при желании каждому доступно осознать себя «эра-носителем». Художники демонстрируют: при желании всякий, не становясь вирусом для себя и окружающих, в силах запустить свой индивидуальный отсчёт времени. Иными словами, Валера и Наташа проводят грандиозный арт-эксперимент по иммуномодуляции — и пост-урбанистическая безысходность, лишённая всевластия ослеплять, захлёбывается в мимолётных прозрениях/взаимоузнаваниях не знакомых друг с другом прохожих.

   При первом знакомстве фамилия художников прочиталась для меня почему-то по-венгерски. И навскидку получился такой кентавр (муфтолингва): cserkészni + cas = Cserkásni [черкесни + кашь = Черкашни]: {разведывать + гнездо}. Я показал этот неологизм мадьярам. Они, поблагодарив за обогащение их родного языка, сами предложили толкование новорождённой глагольной идиомы: «докапываться до сути». Да и у самих Черкашиных есть портрет этого процесса — композиция «Прыжок в чёрный квадрат» (1990).

   Наташа и Валера Черкашины — виртуозы афористичных оксюморонов, которые ещё долго можно было бы разбирать, рискуя соскользнуть в опреснённо-бесплодное культурологическое (культ-урологическое?..) препарирование. Так называемый «метафизический дискурс», ныне до приторности популярный (поп-полярный?..), в передозировке оборачивается маньячным таксидермистом, выделывающим чучела из живых авторских концептов. Один из остроумнейших диагностиков в истории — Вольтер — высказался на сей счёт так: «Метафизика — это когда слушающий ничего не понимает, а говорящий понимает ещё меньше». Тут не помешает вглядеться в изначальный смысл древнегреческих терминов. “Μετα-φΰσις” [мета-физис] буквально означает «между-природный», то есть нечто, спрятанное среди отличительных качеств какой-либо структуры. Да, без такого познания не обойтись, но редкий арт-аналитик при этом удерживается от превращения в зашоренного вивисектора…

   Основываясь на исконном значении эллинских слов, решусь объявить Черкашиных «метахимиками». Нет, не из соблазна спародировать навязшую «метафизику»; просто “Μετα-χΰμιος” [мета-химиос] буквально — «находящийся среди волн». А Валера & Наташа Черкашины не только изящно-ёмко осваивают разноштормящие волны искусства/жизни, то и дело находя в споре амплитуд зёрна-импульсы очередных повествований. Художники постоянно генерируют свои, авторские «девятые валы» на всех глубинах встречающихся им сред. И «захлебнуться» в их волнах неизменно означает одно: научиться Черкашински-всеуровневому восприятию вселенского симбиоза контрастов. И когда путешествуешь по самым исспираленным виражам арт-мыслей Черкашиных, можно, говоря языком предупреждения, звучащего в поездах метро при приближении к некоторым станциям, не быть осторожным «при выходе из последней двери последнего вагона».

 

 

{весна  2009 года, Москва, Николо-Перервинская Слобода}